Honar-e Jadid: A New Art in Iran

۱.

هنر از خلاء بیرون نمی‌جهد: همواره خاستگاه، زمینه، و بستری مقدم بر آن وجود دارد که پدید آمدنِ اثر هنری متأخر بر آن است، ولو آن‌که این رابطه در قالب نقد و نفیِ مورد قبل باشد. اصلی به اندازه‌ی کافی بدیهی، که اما هنرمندان عموماً از به‌رسمیت شناختن آن چندان خرسند نمی‌شوند! بدین ترتیب، برای شناخت یک اثر، هنرمند، یا جریان هنری، پرسش مشروعی است که بخواهیم از عقبه و خاستگاه آن بدانیم؛ این‌که یک نقاش، عکاس، یا هر نوع هنرمند عرصه‌ی هنرهای تجسمی (art) که در این‌جا موضوع بحث ماست، به چه چیزی واکنش نشان داده است؟ از چه چیزهایی تأثیر پذیرفته، الهام گرفته، در مقابل آن‌ها موضع گرفته، آن‌ها را واسازی، بازسازی، احیاء یا تخریب کرده است؟ احتمالا از منظری «جهان‌وطنی» و معاصرتر داشتن چنین دغدغه‌ای نسبت به «منبع» الهام‌ یا تاثیر — به‌خصوص وقتی آن را (به شرحی که در ادامه خواهیم دید) بر مبنای دوقطبی «خارجی»/ملی از هم متمایز کنیم — عجیب و بی‌مورد به نظر برسد. به گمانم این امر خصوصاً در مورد چشم‌اندازی غربی صدق کند که معمولا خود را وارث فرهنگ و تمدن «اروپایی» مشترکی می‌داند که تاریخا از آن الهام گرفته و نسبت به آن گشوده بوده است. علاوه بر این، جهان هنر معاصر و جهانی‌ امروز چنان به سمت فراملی‌شدن و بی‌مرز شدن پیش‌ می‌تازد که تا کنون سابقه نداشته است. پس چه لزومی دارد خود را به دردسر اندازیم و ارتباطات و منابع هنری را بر طبق مرزهای ملی و فرهنگی تقسیم کنیم؟ ما در اینجا سه دلیل برای توجیه کاربرد این الگوی «بدوی» ذکر می‌کنیم که می‌توان آن را به عنوان نقشه‌ای تجربی از امکانات گسترده‌ی الهام‌پذیری از آثار، جنبش‌ها و سنت‌های موجود در نظر گرفت. اول اینکه، تلاش شده الگوی به کار رفته در این مقاله شالوده‌ای بسیار حداقلی داشته باشد و به نوعی ماهیت «تحلیلی» (به معنای کانتی-منطقی کلمه) پیدا کند؛ به عبارت دیگر هر هنرمندی با هر پیشینه‌ای ناگزیر از یکی (و اغلب بیشتر از یکی) از این چهار موردی که در پایین ذکر شده الهام می‌گیرد. دوم اینکه فارغ از قضاوت هنجارمند هر فرد، اگر بخواهیم نگاهی تاریخی اتخاذ کنیم در کشورهای بیرون از غرب پذیرش مدرنیته به طور کل، و مدرنیته در هنر به طور اخص، در راستای خطوط غربی/غیر-غربی اتفاق افتاده است و هنوز هم علی‌رغم — یا شاید بهتر است بگوییم به‌رغم — گرایش‌های جهانی در هنر معاصر تا حدی چنین باقی مانده است. و سوم اینکه جلوتر دلیلی کاملا عملی برای تحلیل الهام‌پذیری هنرمندان بر طبق مرزهای ملی ارائه خواهیم کرد: موضوع بحث ما و استدلال ما چنین دسته‌بندی را به عنوان الگویی تحقیقی و تجربی می‌طلبد.^۱

انواع منابع و خاستگاه‌های کار هنرمند را، اگر که به منظور استفاده در بحث حاضر آن‌ها را ساده کنیم و صراحت بخشیم، می‌توان ذیل چهار مورد خلاصه کرد:

الف. سنت هنری و فرهنگیِ قلمرو فرهنگیِ متبوعِ هنرمند (مثلاً، معماری یا نگارگری ایران برای هنرمندی ایرانی)
ب. هنر زمان حال و گذشته‌ی بلافصلِ کشور یا قلمرو فرهنگیِ متبوعِ هنرمند (مثلاً، هنر مدرن و معاصرِ ایران برای هنرمندی ایرانی)
ج. تاریخ (واقعیتِ بلافصل یا گذشته‌ی نزدیکِ کشور یا قلمرو تاریخی‌ـ‌فرهنگیِ هنرمند (نه «تاریخ» به معنای قدیم و مصطلح کلمه)
د. تاریخ هنر و سنت هنریِ بیرون از کشور یا قلمرو فرهنگیِ متبوعِ هنرمند

از آن‌جا که بستر بحث ما هنر ایران است، و در این زمینه در هر یک از موارد بالا پیش‌فرض‌ها، ایدئولوژی‌ها، و مناقشات داغی جریان دارد، لازم است که در آغاز به برخی پرسش‌ها و پیش‌فرض‌هایی که مستقیماً از دل چهار مورد بالا شکل می‌گیرند پاسخ گوییم و موضع متن حاضر را در مورد هر یک از آن‌ها روشن سازیم.

الف. پرسش اول آن است که، آیا لازم است هنری که آن را ارزشمند می‌دانیم با سنت فرهنگی‌ـ‌هنریِ قلمروی فرهنگیِ خود وارد نوعی گفتگو شود یا از آن بهره گیرد؟ پاسخ ما به این پرسش منفی است: هنر اصیل یک منطقه ضرورتاً هنری نیست که پیوند روشن و قابل‌تبیینی با جغرافیای فرهنگیِ خود داشته باشد. در نسبتِ جهانیِ میان هنر جهان شمال و جهان جنوب در صحنه‌‌ی هنر معاصر، این چیزی است که به‌وسیله‌ی گفتمان‌های مؤثر بر هنرِ جهانی از هنرمندان و هنرِ کشورهای جهان جنوب انتظار می‌رود، و بسیاری از هنرمندان این مناطق نیز دانسته یا نادانسته به این انتظار پاسخ می‌گویند.

ب. پرسش دوم آن است که، آیا لازم است هنری که آن را ارزشمند می‌دانیم با هنر زمان حال یا گذشته‌ی بلافصل خود وارد نوعی رابطه‌ی مبتنی بر الهام و تأثیرپذیری شود؟ پاسخ ما به این پرسش یک «نه» مشروط است: یک هنرمند یا جمعی از هنرمندانِ یک زیست‌جهان تاریخیِ خاص می‌تواند/می‌توانند پیوند مستقیمی با هنر زمان‌ـ‌مکان خود نداشته باشند و مثلاً با هنرمند یا سنت هنری‌ای در گوشه‌ی دیگری از دنیا وارد مکالمه شود/شوند؛ اما اگر بخش عمده‌ی هنر زمان حالِ یک جغرافیای فرهنگی خاص نفیاً و اثباتاً پیوندی با هنر معاصر یا مدرنِ کشور خود نداشته باشد، به‌نحوی که به‌ندرت بتوان «جریان» یا دست‌کم رگه‌های ثابتی در تاریخ هنر جدید (مدرن) آن کشور سراغ گرفت، لازم است که به مسئله به صورت آسیب‌شناسانه نگریست و در پی مکانیسم‌های جذب و دفع و علت‌های آن در بستر هنر آن کشور بود. یعنی، باید به دنبال سازوکارهای جذب و دفع و علت‌های آن در بستر هنر آن کشور باشیم. این پرسش در واقع موضوع اصلی ادامه‌ی مقاله‌ی حاضر را تشکیل می‌دهد. فرض ما آن است که هنر ایران از پیِ دوره‌ی قاجار تا زمان ما دستخوش چنین وضعیتی بوده است.

ج. پرسش سوم، متناظر با مورد سوم از موارد بالا: آیا لازم است هنری که آن را ارزشمند می‌دانیم با واقعیت‌های تاریخی زمان حال و گذشته‌ی نزدیک («تاریخ معاصر») کشور یا قلمرو فرهنگیِ خود در پیوند باشد؟ با این توضیح که منظور ما از «تاریخ» در این‌جا رخدادهای بزرگِ قلمرو سیاست و اجتماع که معنای رایج این اصطلاح را تشکیل می‌دهند نیست، بلکه کل آن چیزی است که مواد و مصالحِ تجارب و زیست عمومی و خصوصی زمان حال یا گذشته‌ی نزدیک را تشکیل می‌دهند، پاسخ ما به این پرسش «بله»ای است که توضیحی لازم دارد. محصول نهایی کار یک هنرمند می‌تواند با مسائل عام یا یونیورسال سروکار داشته باشد و ربط آشکاری با تاریخ و واقعیت‌های زیست‌جهان خاص او نداشته باشد؛ اما مسئله آن است که همین هنرِ عامِ انسانی نیز به‌درجات مختلف از گوشت و خونِ تجربه‌ی تاریخی و شخصیِ بلافصل او بهره می‌گیرد — از تاریخ شخصی‌شده‌ی او؛ تاریخِ عبور کرده از کارگاهِ مخیله‌ی درونی هنرمند. هنرْ قلمروِ کلیتِ انضمامی یا جزءِ برخوردار از ظرفیت احضار امر کلی است. به همین خاطر، هنری که بخواهد به طور مستقیم و بی‌میانجیِ زمان‌مندی و مکان‌مندیِ خود، بی‌میانجیِ تاریخِ خود، امر یونیورسال یا جهان‌روا را مخاطب قرار دهد، تنها پوسته‌ای تهی از امر یونیورسال بر جا خواهد گذاشت.

لازم است اضافه کنیم که این مورد، یعنی درگیری با واقعیتِ زمان حال، با مورد قبل، یعنی درگیری با هنرِ زمان حالِ قلمرو متبوع هنرمند، متناظر و در پیوند است. آثار و جریان‌های هنریِ زمان حال و گذشته‌ی نزدیکِ زیست‌جهانِ مشترکِ آن‌ها را می‌توان در حکم صورت‌بندی‌ها یا پاسخ‌های گذشتگان یا معاصرانِ هنرمند به پروبلماتیکِ تاریخِ معاصر یا روایت‌های شخصی‌شده‌ی آن تلقی کرد.

د. و نهایتاً پرسش آخر: آیا هنری که آن را ارزشمند می‌دانیم مُجاز است از تاریخ هنر و سنت‌های هنریِ بیرون از کشور یا قلمرو فرهنگیِ متبوعِ هنرمند بهره بگیرد و با آن‌ها وارد گفتگو شود؟ باید گفت جز محافظه‌کارانِ فرهنگیِ دوآتشه، کمتر کسی است که پاسخ این پرسش را مثبت و بدیهی نشمارد — و پاسخ ما نیز چنین است. اما پیچیدگی‌های بیشتری نیز در این پرسش ظاهراً ساده وجود دارند که به‌ویژه زمانی که در بستر تاریخیِ حاضر، با توجه به نسبت‌ میان کشورهای مرکز و پیرامون یا شمال و جنوبِ جهانی سخن می‌گوییم، خودنمایی می‌کنند. زیرا در این بستر مسئله‌ی تأثیرگذاری/تأثیرپذیری و گفتگوی فرهنگی و هنریِ مفروض، در جهانی همگن و متساوی‌الاجهات اتفاق نمی‌افتد، بلکه بر بسترِ میدان نیروهایی شکل می‌گیرد که کانون‌های اثرگذارِ آن با دامنه‌های جذب و دفع خود مسیر و سمت‌و‌سوی اثرگذاری/اثرپذیری را تا حدود زیادی تعیین، و حرکات خلاف جریان‌های غالب را با دشواری‌ها، پیچیدگی‌ها، و نهایتاً تحریف و بازتعریف مواجه می‌کنند. در چنین زمینه‌ای، حتی ضرورت پرداختن به تاریخ و فرهنگِ بومی از سوی هنرمندان جهان جنوب نیز در پی احکام و ارزش‌های منتشرشده از کانون‌های قدرت نهادی و گفتمانیِ جهانی صادر می‌شود — که نمونه‌ی آن را می‌توان به‌روشنی در اغلب جریان‌های متأثر از گفتمان پسااستعماری، سیاستِ بازنمایی، و سیاستِ هویت سراغ گرفت.

بنابراین، می‌توان گفت که بله، هنرمند در انتخاب منابع اثرپذیری و الهام خود از هر نقطه‌ی جغرافیا و تاریخِ جهان مختار است؛ اما اگر منابع اثرپذیریِ هنرمند نهایتاً همچون الگویی بیگانه عمل کرده و امکان به سخن درآوردنِ تجربه‌ی تاریخیِ منحصربه‌فردِ جهان تاریخی و درونیِ هنرمند را مسدود کنند، نتیجه‌ی کار همچون گفتگویی با اشباح خواهد بود و نه گفتگویی واقعی با مسائل و آدم‌هایی واقعی. همچنین، نباید از خاطر برد که آثار هنری‌ای که در بالاترین تراز کیفی جای می‌گیرند غالباً در فرآیند شکل‌بخشی به مواد و مصالح زیست‌جهان تاریخیِ خود، به فرم‌هایی نو و برآمده از آن دقیقه‌ی تاریخیِ خاص می‌رسند.

۲.

چنان‌که ذیل پرسش دوم گفتیم، فرض ما آن است که در هنر مدرن ایران،^۲ جز بعضی موارد استثناء که به آن‌ها اشاره خواهیم کرد، کمتر با دادوستدی درونی میان کار هنرمندان و جریان‌های هنری مواجه هستیم؛ یا به بیان دیگر، کمتر با رد و نشانی از تأثیرپذیری و تداوم جریان‌های سبکی و در نتیجه شکل‌گیری سنت‌ها و خرده‌سنت‌های بومی روبرو می‌شویم. البته، در مقاطع مختلف هنر ایران با مشابهت‌ها و هم‌خانوادگی‌های سبکی و موضوعی‌ در میان هنرمندان معاصر با یکدیگر روبرو می‌شویم؛ اما این موارد بیشتر از جنس مشابهت‌هایی است که در یک زمان حالِ خاص، در یک مقطع، تحت تأثیر تحولات بیرونیِ تاریخ یا فضاهای فرهنگی و گفتمانیِ مشترک پدید می‌آیند، بدون آن‌که این «جریان» یا موجْ تأثیر بلندمدتی بر هنرِ پس از خود بگذارد، یا حتی گفتگوی سازنده‌ای در زمان حال میان کنش‌گرانِ معاصر یکدیگر در جریان باشد.

[…]

۳.

حال اگر بخواهیم بر مقاطعی از هنر ایران از سه‌ـ‌چهار دهه‌ی پایانیِ دوره‌ی قاجار تا زمان حال درنگ کنیم تا منظور خود از عدم‌تداوم و نبودِ دادوستد در هنر ایران را روشن کنیم، می‌توانیم به سه مقطع اشاره کنیم: از دهه‌ی ۱۲۷۰، با تمرکز بر هنرمندی چون صنیع‌الملک و اتفاقات پس از او تا کمی پس از پایان دوره‌ی پهلوی اول (یعنی حدودا تا زمان کودتای سال ۱۳۳۲ زیرنظر سیا)؛ دوره‌ی اوج و شکوفاییِ مدرنیسمِ ایرانی در دهه‌های ۴۰ تا نیمه‌های دهه‌ی ۵۰؛ و نهایتاً هنر معاصرِ پس از ۱۳۸۰، که مطلب را با تمرکز بیشتر بر آن ادامه دهیم و به پایان می‌رسانیم.

فیگور صنیع‌الملک تاکنون در مطالعات اندکِ موجود در مورد تاریخ هنر ایران، جز در مواردی خاص مانند اشاره‌ی پیش‌رس و تیزبینانه‌ی یحیا ذکاء در مقاله‌ای که در سال ۱۳۴۲ در مورد او نوشت،^۳ مورد توجهی که از نظر ما در خور اوست واقع نشده است، و چهره‌ی او در تراز و سلسله‌ی هنرمندانی تعریف شده است که به هنرِ آشنایِ دوره‌های زند و قاجار شکل داده‌اند. البته به صورت پراکنده در مورد جایگاه «خاص» او یا محمودخان ملک‌الشعرا (۱۲۲۸ – ۱۳۱۱) چیزهایی نوشته شده است؛ اما این جایگاه یا بدون توضیح و تحلیل کافی صرفاً عنوان شده است، و یا عمدتاً با تمرکز بر برخی تصاویر — به عنوان مشخص‌ترین نمونه، کاری از محمودخان که با عنوان استنساخ شناخته می‌شود — مورد بررسی قرار گرفته است. نکته‌ی مهم آن‌که این بررسی‌ها یا دقیق‌تر بگوییم این اشارات پراکنده و مختصر عمدتاً متأثر از پارادایمِ نظری‌ای بوده‌اند که در پی یافتن نشانه‌های «مدرنیسم»ی پیش‌رس در سنت هنری ایران برمی‌آید؛ از دوره‌ی باستان تا سنت نگارگری، و از آن‌جا تا کار صنیع‌الملک یا محمودخان ملک‌الشعرا. به این ترتیب، در مواجهه با اثری چون استنساخ — که به طور خاص به چنین قرائت‌هایی میدان می‌دهد — ، با اتکا به عواملی چون ازشکل‌افتادگی فیگورها، ترکیب مؤکد نور و سایه، ترکیب‌بندی اثر، و به طور کلی لحن امروزیِ کار، بر ویژگی‌های اکسپرسیونیستی، هندسی‌ـ‌کوبیستی، و به طور کلی بر خصلت «مدرنیستیِ» تصویر تأکید می‌شود، و از محمودخان به عنوان پیش‌قراول مدرنیسم در ایران یاد می‌گردد.^۴

استنساخ البته تصویر درخورتوجهی است، و مجال چنین قرائت‌هایی را برای بیننده فراهم می‌آورد. اما تفسیری که بر ویژگی‌های فرمیِ مدرنیستیِ این کار تأکید می‌کند از یک سو به صورت نوعی نگاه رو‌به‌پس یا retroactive عمل می‌کند که آگاهیِ پسینیِ خود از مدرنیسم هنری را بر اثری که خارج از آن موضعِ آگاهی تولید شده است بر آن حمل می‌کند؛ و از سوی دیگر و مرتبط با آن، درکی نابسنده از مدرنیسم‌ـ‌درمقام‌ـ‌نوآوریِ‌ـ‌فرمال را چارچوب تفسیری در مورد هنر ایران در آستانه‌ی مدرن‌شدنِ آن قرار می‌دهد که هم به‌خودیِ‌خود فهم بایسته‌ای از مدرنیسم نیست،^۵ و هم سرمشقی منحرف‌کننده برای هنر مدرن ایران به دست می‌دهد.

ما بنا بود در مورد صنیع‌الملک سخن بگوییم، اما بر تصویری از محمودخان ملک‌الشعرا تمرکز کردیم. این تصادف بی‌علت نیست. نخست آن‌که، این اثر توجهی به خود جلب کرده که می‌تواند ما را به دیدگاه‌ها و انتظاراتی که در افق زمان حال نسبت به هنرِ پیش از ورود ایران به هنر مدرن وجود دارد نزدیک کند. از سوی دیگر، استنساخ شباهت چندانی به بدنه‌ی اصلی آثار محمودخان ندارد، و این می‌تواند مبنا قرار دادنِ آن برای تفسیری «مدرنیستی» از کار او یا حتی همین کار را بیش‌از‌پیش زیر سئوال ببرد. این کار نه تنها همتایی در دیگر تصاویر محمودخان ندارد، بلکه با رهیافت کلیِ صنیع‌الملک به نقاشی نیز نسبت چندانی ندارد. اساساً، در مجموعه‌ی آثار صنیع‌الملک تصویری وجود ندارد که همان نسبتی را با بدنه‌ی آثارش داشته باشد که استنساخ با مجموعه‌آثار محمودخان دارد. تصاویر صنیع‌الملک چه از نظر موضوعی و چه از نظر سبکی کل به‌هم‌پیوسته‌ای را تشکیل می‌دهند که به‌سختی بتوان یکی از آن‌ها را نشانه‌ی تحول، اهمیت، یا سوگیری‌ای متفاوت یا انقلابی در کار او به شمار آورد. هدف ما از این سخنان برتری بخشیدن به صنیع‌الملک یا کاستن از اهمیتِ استنساخ نیست. بلکه می‌خواهیم خوانندگان را به این پرسش توجه دهیم که چه چیزی را، بر چه مبنایی، و تا چه حدودی می‌توان یا نمی‌توان به عنوان نخستین نشانه‌ها یا به اصطلاح «پیش‌تاریخِ» مدرنیسم در ایران قلمداد کرد: از یک سو، این‌که آیا مجازیم تک‌تصویری خاص را، بر حسب معیارهایی سبک‌شناختی و بیرونی، معرّفِ گسستی با هنرِ پیش از خود و با آگاهیِ پشتوانه‌ی هنر قدیم بدانیم؟ و از سوی دیگر، این‌که اساساً تا چه حد می‌توان، و باید، عنصر تعریف‌کننده در نو شدن تصاویر یک عصر را به‌ صورت یک فکتِ خاموشِ ابژکتیو، به‌ عنوان «داده»ای جزئی‌ و قابل‌اثبات، آن بیرون در «خودِ واقعیت» فرض و جستجو کرد؟ به بیان دیگر، مسئله فقط آن نیست که «آن‌جا چه اتفاقی افتاده است»، بلکه این مسئله خود در گرو این است که «این‌جا چه اتفاقی دارد می‌افتد» — یعنی در نزدِ مفسر تاریخ، آن‌که نقطه‌ی آغاز مسیری را تعریف می‌کند که خود در نقطه‌ی اکنونِ آن است. ما با تصورِ هر گذشته هم‌زمان آن آینده‌ای را در نظر آورده و بازتعریف می‌کنیم که اکنون زمان حالِ ماست؛ و از آن مهم‌تر، با فهمِ خود از زمان حال به سراغ گذشته‌ای می‌رویم که بناست نقش نقطه‌ی شروع آن را ایفا کند. در یک کلام، نحوه‌ی تعریف ما از آغازگاه‌ هر جریان اجتماعی یا فرهنگی معرّف فهم تاریخیِ ما از زمان حال و آینده(ها)ی ممکن ماست.

با توجه به آن‌چه آمد، نقطه‌ی تمایز صنیع‌الملک را در جای دیگری باید جستجو کرد. اگر مدرنیسمی پنهان در کار صنیع‌الملک (یا حتی خودِ محمودخان) وجود دارد، آن را نه در اعوجاج‌های فرمی و ویژگی‌های سبکیِ کار او — که حدی از آن، بخش لاینفکی از ویژگی هنر دوره‌ی گذار ایران از اواخر دوره‌ی صفویه تا اواخر دوره‌ی قاجار، و نتیجه‌ی تصادم و ناهمخوانی‌های دو نظام تصویریِ ناهمساز بود — ، بلکه در نفوذ تدریجیِ گوشت و خونِ واقعیتِ تاریخیِ زمان او در بازمانده‌های ایستا و قراردادیِ نظامِ تصویریِ ایرانی باید یافت. در تصاویر صنیع‌الملک، کالبدِ قراردادیِ شیوه‌ی تصویریِ قاجاری برای نخستین بار به تعبیری «به عَرَق می‌نشیند» — و به این ترتیب زهرِ واقعیت تاریخی از آن نشت می‌کند. در یک کلام، مدرنیسمِ صنیع‌الملک را باید در رئالیسمِ او جُست. و به خاطر داشته باشیم که مدرنیسمِ هنری در معنای نظری‌ترِ اصطلاح نه با جریان‌های «مدرنیستی»ِ دهه‌های پایانیِ سده‌ی نوزدهم و به‌ویژه دهه‌های آغازین سده‌ی بیستم (آن‌گونه که تعریف فرمالیستی‌ـ‌تاریخ‌هنری القا می‌کند)، بلکه با رئالیسمی آغاز شد که، فراتر از تعاریفِ سبکیِ این اصطلاح، اساساً رژیم بازنمایی پیش از خود را بر هم زد و قلمروِ بازنمایی را در رسانه‌های مختلف به روی اسباب و اثاثیه‌ی جهانِ تاریخیِ فاقد ارزش‌های قدیم بَرگشود.

از بحث خود دور نشویم: آن‌چه به صورت فشرده در مورد صنیع‌الملک گفته شد برای روشن ساختن امکان یا ظرفیتی در کار او بود برای شکل‌گیری مدرنیسمی که نقطه‌ی عزیمت آن نه محصولات و نتایج (= سبک‌ها و ایسم‌های مدرنیستی که چند دهه بعد مبنای عمل اغلب هنرمندان ایرانی قرار گرفتند)، بلکه خاستگاه‌ها، روندها، و نقطه‌ی تکوین نگره‌ی مدرن — کار با موادومصالحِ تاریخ، شکل‌بخشیدن به آن، و رسیدن به فرم — بود. زیرا بدون التفات به تاریخ، چگونه می‌توان به سوبژکتیویته‌ای که از تاریخ فاصله می‌گیرد و به آن شکل می‌بخشد رسید؟

از نظر ما، همان تاریخِ گسسته‌ی هنر ایران که در مورد آن سخن می‌گوییم، مانع از فعلیت‌یابیِ این امکان شد. زیرا از آن هنگام که هنر ایران از وجود «دیگری» باخبر شد و در دایره‌ی نیروی معطوف‌به‌بیرونِ آن قرار گرفت — و این گرایش از اواخرِ فرهنگ و هنر قاجار به اوج خود رسید — بخش قابل‌توجهی از هنر جدید ایران^۶ از نگاهِ درون‌ماندگار تهی شد. به طور مشخص‌تر می‌توان پرسید: از پیِ صنیع‌الملک چه اتفاقی در هنر ایران رخ داد؟ چنان‌که گویی واقعیتِ تاریخیِ هنرْ فریب «تاریخِ هنر» را خورده باشد، انگار بنا نبود کسی پشت سر خود را نگاه کند، و هر چه بود حرکتی رو به جلو بود که طبق فرضْ غایت آن (فرایند طولانی موسوم به غربی‌سازی نقاشی ایرانی از دوره‌ی صفویه) رسیدن به بازنمایی آینه‌گونِ واقعیت بود. نتیجه چه بود؟ هنر ایران از روی «رئالیسم درباریِ» صنیع‌الملک گذشت و به تصاویر صیقلی و کلاسیستیِ کمال‌الملک رسید. و کمال‌الملک نقطه‌ی اوج فرآیندِ دشوارِ مفروضِ رسیدن به «تصویری از واقعیت» تلقی شد. اما تصویرِ واقعیتْ کدام بود: هیاکل و چهره‌های ازشکل‌افتاده‌ی صنیع‌الملک که مرض تاریخ را بر چهره دارند، یا جزء‌نگاری‌های کمال‌الملک از تک‌تکِ کاشی‌ها، تار موها، و هر آن‌چه در منظر دیدش قرار داشت؟

نقش کمال‌الملک در آن مقطع از تاریخ هنر جدید ایران همانند یک دوربرگردانِ تمام‌و‌کمال بود؛ و در نتیجه‌ی آن، «مدرنیسم»ِ ایرانی ناگزیر شد بدون تماس با زمینِ تاریخ، کار خود را به عنوان نقطه‌ی مقابلِ کلاسیسمِ کمال‌الملکی و شاگردان او آغاز کند: با چند دهه تأخیر (هم نسبت به نقطه‌ای که صنیع‌الملک در آن قرار داشت، و هم نسبت به تاریخ مدرنیسم در غرب)، حالا به جای آن‌که خصم خود را در تاریخ ویرانِ پیرامونِ خود جستجو کند، «انقلاب»ِ خود را با درهم‌ریختنِ تصویر بر گرته‌ی ظاهریِ کوبیسم و دیگر سبک‌های «مدرن» آغاز کرد. به بیان روشن‌تر، تاریخ هنر جدید ایران در آغاز راه خود دستخوش تقابلی قطبی شد که نه «بازنمایی»ِ آن چیزی از واقعیت در خود داشت، و نه «مدرنیسمِ» آن فاصله‌ای از بسترِ واقعیِ خود گرفته بود (زیرا که در وهله‌ی اول تماس چندانی با آن نداشت). و این تقابل انسدادی ایجاد کرد که در پیِ آن نسل دهه‌ی چهل و پنجاهِ هنرمندانِ ایرانی ناگزیر گشتند یا با سنتزی خیالی به سیاق هنرمندان سقاخانه آن را مرتفع سازند، و یا با راه‌حل‌هایی شخصی‌تر مدرنیسمِ خاص خود را به وجود آورند (که نتیجه‌ی آن برخی از بهترین تصاویر هنر مدرن ایران شد).

۴.

دهه‌ی ۱۳۴۰ و نیمه‌ی نخست دهه‌ی ۱۳۵۰، به باور غالب ناظران و مورخان نقطه‌ی اوج یا دست‌کم یکی از مهم‌ترین مقاطع زاینده‌ی هنر مدرن ایران است. فارغ از ارزش‌گذاری‌ شخصی ما، چهره‌هایی چون زنده‌رودی (۱۳۱۶)، تناولی (۱۳۱۶)، عربشاهی (۱۳۱۴-۱۳۹۸)، سپهری (۱۳۰۷-۱۳۵۹)، سعیدی (۱۳۰۴)، اردشیر محصص (۱۳۱۷-۱۳۸۷)، بهمن محصص (۱۳۰۹-۱۳۸۹)، وزیری‌مقدم (۱۳۰۳-۱۳۹۷)، یکتایی(۱۳۰۱-۱۳۹۸)، و برخی دیگر جزو چهره‌های کلاسیکِ مدرنیسمِ ایرانی و سرمایه‌های مادی و معنویِ تاریخ هنر جدید ایران محسوب می‌شوند. برای سنجش میزان اثرگذاری و «تداوم» حضور این چهره‌های بنیان‌گذارِ هنر ایران، خوب است چند دهه جلو بیاییم، یا حتی پیش‌تر بیاییم و از منظر زمان حال چندوچونِ حضور و اثرگذاریِ این هنرمندان، که از قرار معلوم هنرمندان نسل‌های بعد باید از زیر شنل آن‌ها بیرون آمده باشند، را مورد پرسش قرار دهیم.

اجازه بدهید برای صراحت بیشتر، به شیوه‌ای کم‌و‌بیش زمخت این پرسش را در مورد برخی از این چهره‌ها به صورت مجزا مطرح کنیم. بهمن محصص طبق اجماعی کم‌و‌بیش قطعی، دست‌کم در زمان حال، بدون‌شک یکی از سه هنرمند برجسته‌ی تاریخ هنر جدید ایران تلقی می‌شود. اما در حال حاضر، چه کسی را باید میراث‌دار، ادامه‌دهنده، یا مُلهِم از کار او — یا حتی منتقدِ کار او، به معنایِ ایجابیِ هنرمندی که در کار محصص موضوعیت و مناسبتی جدّی برای درگیریِ نزدیک با کار او و تخریب یا ساخت‌شکنیِ آن بیاید — به شمار آورد؟ طبیعتاً این‌جا و آن‌جا می‌توان تأثیرات مبهمی از، مثلاً، شیوه‌ی پرداخت زمینه‌ی نقاشی‌ها، نوع دفرماسیون فیگورها، یا حتی «جهان‌بینی»ِ مستور در کار محصص در آثار هنرمندان پس از او تا زمان ما یافت. اما آیا «تاریخ اثرگذاری‌ها»ی چهره‌ی مهم یا «تاریخ اثرگذار» (Wirkungsgeschichte) هنر ایران همین است؟

پرسشی که به شکلی مستقیم و ساده‌شده در مورد اثرگذاری هنرمندان ظاهراً «اثرگذار»ِ ایران بر کار هنرمندان نسل‌های پس از خود طرح کردیم، به‌رغم سادگی، پرسش مهمی است. زیرا چنان‌که می‌بینیم، پاسخ در اغلب موارد منفی (نبودِ تأثیرپذیری) است. از سوی دیگر، موارد معدودی که پاسخ این پرسش در مورد آن‌ها مثبت است — یعنی می‌توان «حضور» هنرمندی از آن نسل را در هنر اخیر ایران تأیید کرد — لایه‌هایی از مسئله را بر ما روشن می‌کند. چه در مورد هنر سقاخانه (به میزان کمتر)، و چه در مورد هنرمندانی چون اردشیر محصص یا شیرین نشاط، که می‌توان به معنایی قوی‌تر از «اثرگذاری»‌شان بر هنر دو دهه‌ی اخیر ایران سخن گفت، با کمی دقت متوجه می‌شویم که نفوذ این هنرمندان عمدتاً ناشی از سازگاریِ پیشینیِ آن‌ها با گفتمان و الگوی غالب تولید هنری در بستر تاریخی‌ای است که در آن منشاء اثر شده‌اند. طبیعتاً در این‌جا کیفیت این تأثیر و وام‌گیری یا کیفیت هنریِ کار هنرمندان متفاوتی چون اردشیر محصص و شیرین نشاط مورد نظر نیست. به این معنا که اگر به عنوان نمونه ارشیر محصص در سال‌های اخیر محل کنجکاوی و اثرگذاریِ بیشتری در هنر ایران بوده، به علت وجود ویژگی‌هایی در کار او بوده که با گفتمان‌های حاکم بر هنر معاصر در دو دهه‌ی اخیر (در ایران) و چند دهه‌ی اخیر (در جهان) همسو بوده و در نتیجه امکان اقتباس، تأثیرپذیری، گرته‌برداری، یا هر نوع الهام و استفاده‌ی دیگر را فراهم ساخته است — مثلا، و از کلی به جزئی، وجه اجتماعی‌ـ‌سیاسی و موضوع کار او؛ طنز و هزل و رویکرد کنایی و عقلانی‌ـ‌انتقادیِ او؛ مدیوم او به عنوان رسانه‌ای پیش‌تر دراقلیت و بیرون از قلمرو «هنر» والا؛ و نهایتاً و در سطحی ظریف‌تر، سبک بصریِ غیرباشکوه، غیرحماسی، و غیرمدرنِ او در زمانه‌ی غلبه‌ی نگاه به‌اصطلاح «مدرنیستی».

ممکن است در پاسخ بگویند که «آیا علت اثرگذاریِ یک هنرمندِ گذشته در یک زمان حال مفروض همواره سازگاری او با ارزش‌ها و معیارهای زمان حال نیست؟» به معنایی عام، بله چنین است. اما مسئله آن است که هرچه در مورد لایه‌های عمیق‌ترِ اثرگذاری و آثار و هنرمندان ممتازتر — در مقابل فرم‌های هنری یا هنرمندانِ عامه‌پسندتر — سخن می‌گوییم، بیشتر شاهد الگویی عکس این هستیم؛ یعنی پیوند درونی و به‌دشواری قابل‌توضیحِ هنرمندِ زمان حال با هنرمندی از گذشته، حال، یا نقطه‌ی دیگری ازجهان است که منجر به «موضوعیّت» یافتن و اهمیت یافتنِ هنرمندِ تأثیرگذار در زمانِ موردبحث و چه بسا جریان‌ساز شدنِ او در این زمان‌ـ‌مکان می‌شود، نه برعکس.^۷ علاوه بر آن، هنرمندی که پیشاپیش در فکر معنایابی، اثرگذاری، و نهایتاً «موفقیت» کار خود در مجاری و تریبون‌های ارزش‌گذارِ جامعه‌ی هنریِ خود نباشد، لزوماً و شاید معمولاً از هنرمندانی که در افقِ دریافتِ کنونی «برجسته‌» به نظر می‌رسند تأثیر نمی‌گیرد، زیرا پیوند کاریِ دو هنرمند رابطه‌ای درونی، پنهان، و از نظر مفهومی نه‌چندان قابل‌تبیین است، و در نتیجه به همان اندازه — اگر نه بیشتر — که می‌تواند با هنرمندان ترازاول برانگیخته شود، ممکن است با هنرمندان و منابع تصویریِ حاشیه‌ای، نامنتظَر، یا غیرهنری وارد گفتگو شود. این در حالی است که اگر، در بحث ما، به جای بهمن محصص، مسعود عربشاهی، یا پرویز تناولی، به میزان اثرگذاریِ هنرمندان کم‌‌آوازه‌تری چون فریدون مام‌بیگی، چنگیز شهوق، یا سعید شهلاپور بیندیشیم، به همان مقدار با کاهش سطح اثرگذاری و رسیدن به نوعی «هیچ» و فراموشیِ صاف‌و‌ساده مواجه خواهیم شد.

حالا باید همین مسئله را به طور مشخص‌تر در بستر «هنر معاصر» بررسی کنیم. اما پیش از ادامه‌ی بحث لازم است به نکته‌ای اشاره کنیم. ما نمی‌خواهیم با دیدی تجویزی و تنگ‌نظرانه اصرار کنیم که هنرمندانِ ایرانی باید از هنرمندان ایرانیِ مهم پیش از خود تأثیر پذیرفته باشند (همانطور که در بخش اول اشاره شد).

اما مسئله آن است که، با در نظر گرفتن مجموعه‌ای از مسائل که ورود به آن‌ها بحث را به درازا می‌کشاند، انتظارِ پیوند و درون‌پیوستگیِ بیشتر در هنر جدید ایران — ولو در قالب نفی یا غفلتِ فعّالانه — انتظار معقولی به نظر می‌رسد. برای روشن‌تر کردن برخی از مسائلی که ما را به چنین حکمی می‌رسانند، می‌توان فهرست‌وار به برخی از آن‌ها اشاره کرد: موقعیت ایران و هنر ایران در سده‌ی بیستم، با تماس‌ محدودی که با هنر دنیا داشت؛ موقعیت متمایز ایران نسبت به هنر اروپا، که بیشترِ کشورهای آن تا حدود زیادی وارث فرهنگ و تاریخ‌هنری مشترک بودند، و به‌ویژه در دوره‌ی اوج جنبش‌های مدرن در دهه‌های ابتدای سده‌ی بیستم گروه‌های مختلفی از هنرمندان در هیئت پیکره‌ای با مرکزیت و مجموعه‌مسائلی واحد عمل می‌کردند؛ و نهایتاً، این واقعیت که در ایران و کشورهایی در موقعیت ایران که ناگزیر بودند با تأخیری تاریخی هنر مدرن خود را در تمامی عرصه‌ها به وجود آورند، حد بالاتری از وحدت و درون‌پیوستگی ناگزیر می‌نماید. تمامی این عوامل باعث می‌شوند که نتوانیم فقدان اثرگذاری/اثرپذیری در هنر ایران را به‌سادگی نتیجه‌ی نوعی کثرت‌گرایی سالم یا به عبارت دیگر آزادیِ هنرمند در انتخاب منابع و خاستگاه‌های کار خود تلقی کنیم.

۵.

پدید آمدن جریان «هنر معاصر ایران» در طول دو دهه‌ی گذشته ویژگی‌هایی دارد که آن را از جریان‌هایی که تا این‌جا به طور اجمالی به آن‌ها اشاراتی کردیم متمایز می‌کند، و در عین حال آن را به برجسته‌ترین نمونه در بحث ما بدل می‌کند. هنر مدرن ایران از آغاز به دلیل موقعیت تاریخیِ خاصی که ایران نسبت به کشورهای اروپایی و آمریکا — یا به بیان کلی‌تر، «جهان مدرن» — و هنر ایران نسبت به هنر این کشورها داشت، همواره به درجات مختلف «برون‌انگیخته» بوده است. به این معنا که نیروی محرک و منبع الهام، وام‌گیری، و تقلیدِ آن هنر غرب بوده است. این مسئله به‌خودی‌خود ایرادی ندارد، و ما نمی‌خواهیم مانند جریان‌های محافظه‌کارِ فرهنگی نفس این رابطه‌ی تاریخیِ ناگزیر را مبنای محکومیت هر آن‌چه که از این فرآیند حاصل شده است و، در مورد هنر، محکومیتِ اشکال مختلف هنر متأثر از هنر جدید غرب قرار دهیم. مسئله‌ی اصلی، نوع برخورد با «دیگری» و راهبردهای خودآگاه و ناخودآگاه نسبت به اوست.

منظور از این سخنان اشاره به این مسئله است که تأثیرپذیری/الگوی‌گیری (که طیف گسترده‌ای را شامل می‌شود) از هنر غرب، از دوران صفویه و — در دوره‌ی مورد بحث ما — از دوره‌ی قاجار و هنرمندانی چون صنیع‌الملک، اسماعیل جلایر، و محمودخان ملک‌الشعرا وجود داشته است. این جریان البته از آغاز تا هم‌اکنون در وهله‌ی نخست ناشی از مشاهده، کشش، و علاقه‌مندیِ خود هنرمندان رخ می‌دهد. اما اگر جدای از این عامل فردی، بخواهیم به نقش عوامل، نیروها، اتفاقات، و نهادها در این جریان اشاره کنیم، باید بگوییم این وام‌گیری به‌ویژه در مراحل اولیه‌ی خود منحصراً از طریق سفر و تحصیل هنرمندان ایرانی در اروپا اتفاق می‌افتاد (که عمدتاً با حمایت مالی و توصیه‌ی بدنه‌ی دربار و شخص پادشاه صورت می‌گرفت). بعدها، این مسئله اشکال دیگری نیز به خود گرفت. به عنوان مثال، می‌توان به نقش سفارت‌خانه‌ها و مراکز فرهنگیِ وابسته به کشورهایی چون شوروی، آمریکا، و برخی کشورهای دیگر در ترویج، تشویق، و نمایش هنر مدرن ایران اشاره کرد. در این زمینه، می‌توان به نمونه‌ی برجسته‌ی نخستین نمایشگاه گروهیِ هنر جدید ایران اشاره کرد که در سال ۱۳۲۵ با مشارکت «انجمن فرهنگی ایران و شوروی» و اداره‌ی هنرهای زیبای ایران در محل کاخ شاهپور غلامرضا و با حضور اصلی‌ترین هنرمندان نوگرای آن زمان — حسین کاظمی (۱۳۰۳-۱۳۷۵)، مهدی ویشکایی (۱۲۹۹-۱۳۸۵)، جواد حمیدی (۱۲۹۷-۱۳۸۰)، جلیل ضیاء‌پور (۱۲۹۹-۱۳۷۸) — برگزار شد.^۸ در این گونه رویدادها اما سفارت‌ها یا مراکزِ فرهنگیِ خارجی مداخله‌ی چندانی در جهت‌دهی و انتخاب آثار و هنرمندان نداشتند، و بیشتر به عنوان میزبان و حامی ایفای نقش می‌کردند (البته جزئیات این امر باید در جای خود مورد بررسی قرار گیرد. اما این حکم در کلیت خود صادق است). نمونه‌ی دیگری که عامل برون‌انگیختگی یا نقش اتفاقات و عواملی بیرونی در شکل‌بخشی به هنر یک دوره یا جریان در آن برجسته‌تر است، مربوط به دوره‌ای است که برخی از بازیگران و نهادهای حکومت پهلوی دوم از اواخر دهه‌ی ۱۳۳۰ به این سو به صورتی آگاهانه و ارادی در جهت رونق‌بخشیدن و تا حدودی جهت‌بخشی به هنر مدرن ایران اقداماتی به عمل آوردند. این مسئله، در رابطه با هنرهای تجسمی، به طور مشخص با تأسیس و برگذاریِ نخستین بینال تهران در سال ۱۳۳۷ با هدف انتخاب برگزیدگانی برای شرکت در بینال ونیز ایتالیا آغاز شد. (طبیعتاً در این مورد نیز نمی‌توان هنر و هنرمندانی که به این ترتیب امکان دیده شدن و مخاطب یافتن را پیدا کردند به این عامل بیرونی و حکومتی تقلیل داد).

اما حکایت هنر معاصرِ دهه‌ی ۱۳۸۰ به این سو بسیار فراتر از این‌ نمونه‌هاست. در این مورد، می‌توانیم به طور مشخص به رخدادهای معدودی اشاره کنیم که در پی خود موج بی‌سابقه‌ای از هنر و هنرمندان را پدید آوردند که نه از نظر زبان و بیان تجسمی و نه از نظر مسائل و دغدغه‌ها شباهت چندانی با هنر ایرانیِ پیش از خود نداشتند — و این همه در طول فقط چند سال و تحت تأثیر مستقیم این عوامل اتفاق افتاد. ممکن است کسی اشاره کند که شکل‌گیری نقاشی و هنر مدرن در طول دهه‌های ۲۰ و ۳۰ نیز فرآیند نو و بی‌پیشینه‌ای بود و تحت تأثیر عوامل بیرونی و «خارجی» رخ داد. اما این دو با یکدیگر قابل‌مقایسه نیستند. هنر مدرن ایران از نمونه‌های ابتدای دهه‌ی بیست شمسی تا ابتدای دهه‌ی چهل فرآیندی دست‌کم بیست‌ساله را از سر گذراند —اگر پیشینه‌های آن در تحولات اواخر دوره‌ی قاجار را کنار بگذاریم. این در حالی است که هنر معاصر غیر از یک یا دو نمونه‌ی منفرد، پیش از سال‌های آخر دهه‌ی ۱۳۷۰ و سال‌های آغازین دهه‌ی ۸۰ هیچ سابقه‌ای نداشت، و اتفاقاتی که به پدید آمدنِ جریان هنر معاصر در ایران انجامید از سوی حامیان و آغازکنندگان آن نیز مشخص و روشن بود. از همین روست که اکثر خوانندگانی که تحولات هنرهای تجسمی در طول دو دهه‌ی گذشته را دنبال کرده‌اند نیز قاعدتاً می‌دانند در مورد چه چیزی سخن می‌گوییم: نخست، گمارده شدنِ علی‌رضا سمیع‌آذر به مدیریت موزه‌ی هنرهای معاصر تهران در پی ریاست‌جمهوریِ سید‌محمد خاتمی، و سیاست‌های او در موزه که به طور مشخص و تعیین‌کننده به نمایشگاه هنر مفهومی (۱۳۸۰) و ششمین بینال نقاشی ایران (۱۳۸۲) با حضور چشم‌گیر نسلی تازه و منتخب‌شدن تعدادی از آن‌ها انجامید. دوم، و از منظر عملی تعیین‌کننده‌تر، برگذاری نخستین حراج‌های خاورمیانه‌ی حراج‌خانه‌ی کریستیز در ۱۳۸۵ در همسایگیِ ایران (دوبی)، و به دنبال آن حراج‌های دوم، سوم، و جز آن. این اتفاق، خود نتیجه‌ی افزایش قیمت نفت در بازارهای جهانی و انباشته شدنِ دلارهای نفتی در خاورمیانه بود که بسیاری از مهم‌ترین تولیدکننده‌های نفت در دنیا در آن متمرکز بودند.

راهبرد جدید موزه‌ی هنرهای معاصر در تلاش برای معرفی و ترویج هنر معاصر، به‌ویژه دو نمایشگاه تعیین‌کننده‌ی هنر مفهومی و بینال ششم نقاشی، جمع گسترده‌ی هنرآموزان و هنرمندان جوانی را جذب خود کرد و به آن‌ها شکل بخشید که عمدتاً در دو‌ـ‌سه سالِ آخر دوره‌ی پهلوی و دو‌ـ‌سه سال پس از انقلاب به دنیا آمده بودند و حالا در نتیجه‌ی تحول دوم خردادْ حسِ امکان، آزادی، و قدرت انتخاب تازه‌ای را تجربه و در گستره‌های مختلف عرصه‌ی عمومی دنبال می‌کردند. از سوی دیگر، مقارنت این تحول با برگزاریِ نخستین حرج‌های کریستیز در منطقه، بسیار تعیین کننده بود: این اتفاق بازار جدید و بی‌سابقه‌ای برای هنر ایران به وجود آورد و با نیروی عینیِ برهنه‌ی خود نقش عظیمی در شکل‌دهی به بخش عمده‌ای از هنر ایران و آینده‌ی آن ایفا کرد. می‌توان تصور کرد که بدون چشم‌اندازِ مالی و امکان کار «حرفه‌ای»ِ پدیدآمده به‌واسطه‌ی حضور کریستیز و پس از آن دیگر مجاری و بازارهای بین‌المللی، جاذبه‌ی این هنر و هویت جدید پس از مدتی در نسل جوانِ هنرمندانِ تازه‌به‌عرصه‌آمده یا مسن‌ترهایی که مسیر قبلی خود را رها کرده و به هنر جدید روی آورده بودند می‌پژمرْد و تنها آنان را که انگیزه‌ای قوی‌تر یا مقدم بر این تحولات داشتند در این شکل تولید هنری باقی می‌گذارْد.

۶.

سخن گفتن از هنرمندان جوانِ این دوره به عنوان یک «نسل» کلام گزافی به نظر نمی‌رسد، زیرا همان‌طور که اشاره کردیم این تحولات در صحنه‌ی هنرهای تجسمی ایران با تحولی نسلی، با بلوغ یافتن و به عرصه آمدنِ متولدینِ دوره‌ی پُرزاییِ سال‌های پس از انقلاب، همراه شد. و نتیجهْ نسلی بود که عمدتاً از سال‌های آغازین دهه‌ی هشتاد نخستین نمایشگاه‌های انفرادی خود را برگزار کردند و به‌تدریج خود را به جامعه‌ی هنرهای تجسمی ایران شناساندند. می‌توان با اشاره به برخی اعداد و ارقام درکی ملموس‌تر از این تحول به دست داد.^۹

در این مقاله تا این‌جا به عکاسی نپرداخته‌ایم. اما به خاطر ویژگی این مقطع خاص و روشن‌تر شدن ابعاد این تحول، و همین‌طور به این علت که عکاسی در این دوره اهمیت و حضوری مضاعف پیدا می‌کند (به تبع اهمیت و حضور مضاعف آن در پارادایمِ هنر معاصر به طور کل)، بحث خود را با اشاراتی به حوزه‌ی عکاسی آغاز می‌کنیم و سپس به نقاشی و هنرهای جدید می‌پردازیم.

در حوزه‌ی عکاسی، در این دوره با تحولی چشم‌گیر روبرو می‌شویم. در طول دهه‌ی ۱۳۸۰، ۳۶ عکاس نمایشگاه نخست خود را برگزار کردند که همگی متولد سال‌های ۱۳۶۲-۱۳۵۵ بودند؛ و اگر متولدین ۱۳۵۰ تا ۱۳۶۲ را در نظر بگیریم، به رقم چشم‌گیرِ ۴۵ نمایشگاه نخست می‌رسیم. اما این حس جنبش و ظهورِ میدان و بازاری تازه برای هنر که در این دوره اتفاق افتاد علاوه بر جوان‌ها بخشی از هنرمندان نسل‌های گذشته را نیز به تکاپو واداشت، چنان که اگر جمع نمایشگاه‌های نخست دهه‌ی هشتاد را فارغ از دامنه‌ی سنیِ هنرمندان در نظر بگیریم، به ۶۶ نمایشگاه نخست عکاسی می‌رسیم! افزون بر این، باید در نظر داشت که این‌ ارقام مربوط به هنرمندانی است که حرفه‌ی خود به عنوان عکاس (یا هنرمندان رسانه‌های جدید که بر اساس مدیوم عکاسی به تولید هنری می‌پردازند) را تا زمان ما ادامه داده‌اند، وگرنه شمار این نخستین‌نمایشگاه‌ها در مقطع مورد بحث احتمالاً بسیار بیش از این خواهد شد.

در حوزه‌ی نقاشی و هنرهای جدید، در فاصله‌ی سال‌های ۱۳۸۰-۱۳۸۸ ۳۷ هنرمند جوان نخستین نمایشگاه انفرادی خود را برگزار کردند که ۳۳ نفر از آن‌ها در فاصله‌ی سال‌های ۱۳۵۵ تا ۱۳۶۳ به دنیا آمده بودند. این نیز رقم چشم‌گیری است که، به‌رغم آن‌که بررسی مشابهی در مورد هنر دو دهه‌ی پیش از آن و همین‌طور سال‌های پیش از انقلاب در دست نیست، بسیار بعید به نظر می‌رسد در دوره‌های قبل همتایی داشته باشد. افزون بر آن، از این تعداد ۳۱ نفر در فاصله‌ی چهار سالِ ۸۱-۸۴ نخستین نمایشگاه خود را عرضه کردند که، با در نظر گرفتن تعداد کاملاً کمتر گالری‌های تهران (محل برگزاریِ اکثر قریب به اتفاق این نمایشگاه‌ها) در آن سال‌ها نسبت به زمان ما، ابعاد این تحول بیشتر خودنمایی می‌کند. این هنرمندان عمدتاً از همین نخستین نمایشگاه خود، در چارچوب «هنر معاصر» و معیارها و چارچوب‌های آن به کار می‌پرداختند (هرچند که از نظر آماری بیشتر آن‌ها نقاش هستند، اما نقاشی را طبق تعاریف «هنر معاصر» یا نقاشی فیگوراتیوِ پسامدرنیستی — که البته دقیقاً مترادف نیستند — انجام می‌دادند)، و اساساً از الگوهای هنرِ دو دهه‌ی پیش از خود فاصله گرفته بودند.

نکته‌ی درخورتوجه این‌جاست که عمده‌ی این هنرمندانِ جوان، جز معدودی که خارج از ایران آموزش دیده بودند یا می‌دیدند، خود شاگردِ همان استادانی بودند که در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ (یعنی دو دهه هنر بعد از انقلاب) در اوج فعالیت خود بودند و مطابق با «زیبایی‌شناسیِ» غالب آن زمان کار می‌کردند و شاگردان خود را آموزش می‌دادند (منظورم هنرمند-استادانی است از قبیل مهدی حسینی (۱۳۲۲)، احمد وکیلی (۱۳۴۰)، یعقوب عمامه‌پیچ (۱۳۲۵)، کریم نصر (۱۳۳۱)، محمد ابراهیم جعفری (۱۳۱۹-۱۳۹۷)، همایون سلیمی (۱۳۲۷)، فرشید ملکی (۱۳۲۲) و احمد امین‌نظر (۱۳۳۴)). شکل دیگر بیان این مطلب آن است که هنرمندان جوانی که در این دوره ظهور کردند به‌ندرت در کار خود تأثیری از کار استادان خود نشان می‌دادند — مگر در معدودی از موارد و در سطح برخی ویژگی‌های فنّی یا سبکی که اثر استاد تا مدت‌ها خواسته یا ناخواسته در کار شاگرد باقی می‌ماند، مانند نحوه‌ی قلم‌گذاری یا حساسیت‌های رنگی. تبعیت جوانان این نسل از هنر معاصر زمانی دلالت و دامنه‌ی خود را آشکارتر می‌کند که بدانیم در کار چهره‌های کمی مسن‌ترِ این نسل (متولدین ۴۶-۴۷ تا ۵۲-۵۳) که نخستین نمایشگاه خود را پیش از این مقطع، ولو در دو‌ـ‌سه سال پیش از ورود به دهه‌ی هشتاد، برگزار کرده بودند، این جهش به صورت عینی در کارشان به نمایش در می‌آید: کارهای «دوره»ی قدیم که به سیاق الگوهای سبکی و موضوعیِ دهه‌ی ۶۰ و ۷۰ کار شده‌اند، در مقابلِ کارهایی که تنها چند سال بعد — گاه دو یا سه سال — به شیوه‌ی سراپا متفاوتِ هنر یا نقاشیِ معاصر کار شده‌اند. (نگاه کنید به گروه اول تصاویر.)

ردپای هنرِ استادانِ پیش از انقلاب نیز در کار هنرمندانِ این نسل بیش از کار استادانِ بلافصل‌شان نیست. مگر، چنان‌که در بالا اشاره شد، در مورد کار هنرمندانی که پیشاپیش امکان بهره‌گیری از آن‌ها در این دوره‌ی جدید و مطابق با ارزش‌ها، نشانه‌ها، و حساسیت‌های آن فراهم بود (علاوه بر نشاط و اردشیر محصص که به آن‌ها اشاره شد، می‌توان از هنرمندانی چون قاسم حاجی‌زاده (۱۳۲۶) یا نیکزاد نجومی (۱۳۲۰) نیز نام برد).

اما جدای از هنرمندان جوان این نسل، کسانی هم بودند که کار آن‌ها در سال‌های دهه‌ی ۷۰ شکل گرفته بود و در همان زمان، با هر سطح کیفی، به سیاقی از آن خود رسیده بودند، اما با ورود به دهه‌ی هشتاد و روبرو شدن با شرایط و فضای تازه کار خود را یک‌باره تغییر دادند و از روایتِ مدرنیستیِ فرسوده و بی‌گوشت‌و‌خونِ دهه‌ی ۶۰ و ۷۰ (جدای از نمونه‌های خوب این دوره) به هنر فیگوراتیوی پست‌مدرنیستی روی آوردند. به‌واقع، کل متولدین دهه‌ی ۱۳۳۰ تا اوایل دهه‌ی ۱۳۴۰، همز‌مان با طلیعه‌ی «هنر معاصر» و «هنر جدید» در ایران، در موقعیت دشواری قرار گرفتند و ناگزیر از انتخاب میان دو مسیر متضاد بودند: از یک سو، ادامه‌ی شیوه‌ی کم‌و‌بیش جاافتاده‌ و شناخته‌شده‌ی خود (دست‌کم در مورد مسن‌ترهای آن‌ها) به قیمت بیرون ماندن از خط مقدمِ هنر ایران، بازار هنریِ نوپدیدِ آن، نمایشگاه‌های خارج از کشور، و — چنان‌که بعدها دیدند — حتی دشواری در عرضه‌ی کار خویش‌ در گالری‌های سطح‌اول پایتخت؛ و از سوی دیگر، و عمدتاً در مورد هنرمندانی جوان‌تر از گروه نخست، فراموش کردنِ اندوخته‌ها و آموزه‌های حالا دِمُده‌ی خود و پرتاب کردنِ خویش به درونِ امواج و کرانه‌های ناشناس و وسوسه‌کننده‌ی موقعیتِ تازهْ به امیدِ همسویی با فضای جدید و ارتقای موقعیتِ قبلی خود در صحنه‌ی هنرِ کوچک، فقیر، و کم‌رونقِ دو دهه‌ی پیش از آن. از گروه نخست، می‌توان به بیشترِ هنرمندان مطرح سال‌های ۶۰ و ۷۰ همچون وکیلی، عمامه‌پیچ، مسلمیان (۱۳۳۰)، امیرابراهیمی (۱۳۲۹)، فرنود (۱۳۳۲)، و ماهر (۱۳۳۶) اشاره کرد؛ و از گروه دوم، به کسانی چون محب‌علی (۱۳۳۹)، حقیقت‌شناس (۱۳۴۱)، مرتضی دره‌باغی (۱۳۴۸)، فرهاد مشیری (۱۳۴۲)، و رزیتا شرف‌جهان (۱۳۴۱). (نگاه کنید به گروه دوم تصاویر.)

در این میان، برخی از هنرمندان این نسل نیز بودند که به جای اتخاذ هر یک از این دو موضعِ قطبی، کوشیدند در عین اتکا به آموزش‌های قدیمِ خود و شیوه‌ای که با آن آشنا بودند، برخی از حساسیت‌ها و معیارهای اجتماعی‌ـ‌سیاسی و مفهومیِ هنر جدید را وارد کار خود کنند و نوعی نقاشیِ مفهومیِ میانه‌روانه و متکی به ارزش‌های هنر نقاشی، آن‌گونه که در دهه‌ی شصت و هفتاد در کلاس‌های چهره‌هایی چون پاکباز آموخته بودند، به وجود آورند — هنرمندانی چون معصومه مظفری (۱۳۳۷)، امین نورانی (۱۳۴۳) و برخی دیگر.

۷.

اما یک پرسش که ممکن است ذهن بعضی خوانندگان را درگیر کرده باشد: آیا تغییر و تحول در مسیر کاری یک هنرمند صرفاً طبیعی نیست؟ آیا استحاله‌ای حتی تمام‌عیار در کار یک هنرمند، باید به دیده‌ی شک نگریسته شود؟ اگر پاسخ پرسش نخست مثبت و پاسخ پرسش دوم منفی است، چرا باید شیوه‌های کاریِ متفاوتِ یک هنرمند در دوره‌های مختلف از حیات حرفه‌ای‌اش را به عنوان نشانه‌ای از برون‌انگیختگی، عدم‌انسجام، بی‌ثباتی، یا حتی فرصت‌طلبی قلمداد کرد؟

در پاسخ، ناگزیریم نکاتی ظاهراً روشن و بدیهی را با وضوح بیشتر بیان کنیم. تأثیرپذیری از آثار دیگر هنرمندان از هر زمان و مکان و رده، درآمیختگی با جریان‌های هنری و غیرهنری، نه تنها طبیعی بلکه اجتناب‌ناپذیر است، و اساساً کسی که جز این درباره‌ی خود بیاندیشد متوهمی است که خود را نقطه‌ی شروع تاریخ می‌بیند. صحبت نه بر سر نفسِ تأثیرپذیری، که در مورد چگونگی اثرپذیری است — و کل «اضطراب تأثیر»، چنان‌که هارولد بلوم در عنوان کتاب مهم خود آورده است، بر سر همین است.^۱۰ تأثیرپذیری در کار هنری عمدتاً در نتیجه‌ی جاذبه یا دافعه‌ای ناخودآگاه صورت می‌پذیرد (مگر در موارد اشاره، تفسیر، بازیِ کنایی، و…ای که با یک اثر یا آثار هنرمندی دیگر ایجاد می‌کنیم)؛ امری بطئی است و به شکلی زیرآستانه‌ای (subliminal) و بر حسب نوعی نفوذ و اشباع‌شدگیِ تدریجی اتفاق می‌افتد؛ به صورتِ درونی‌شدن، هضم و جذب و نفی و رفع، و سپس بیرونی‌شدنی غیرارادی و ترکیبی. تأثیر همواره از امر جزئی آغاز می‌شود، نه امر کلی، رسمی، و درآمده به هیئت مفاهیم و مقولات. هنرمند، به عنوان مثال، از نوع کار با رنگ و قلم‌گذاریِ بیکن، از نوعی که او رخداد را در قالب نوعی «صحنه» سامان می‌دهد، از خطوط مرزیِ سازه‌ها و صحنه‌هایی در تصاویرش که گاه کارنشده باقی مانده‌اند، تأثیر می‌پذیرد — نه از «حس تنهاییِ انسان»، «شقاوتی که در هیکل‌های انسانیِ او به نمایش درمی‌آید»، یا بر حسب «قرائت دولوز» از کار بیکن. چنان‌که خود بیکن هم از تصاویر بیماری‌های دهان و لثه یا نمایی از فیلم آیزنشتاین اثر گرفته بود.^۱۱ طبیعتاً از مفاهیم و نظریه‌ها نیز می‌توان اثر پذیرفت، یا از هنرمندانی که کارشان عمدتاً فاقد جنبه‌های انضمامی و حسّانی است. اما این تأثیرپذیری باز هم یا در مقام امری جزئی و تکین اتفاق می‌افتد، یا به عنوان «منابع تغذیه‌‌کننده»ای که به بینش یا «جهان» هنرمند شکل می‌بخشند، که امری جدای از «تأثیرپذیری» به معنای موردنظر در متن حاضر است. «مسائل زنان خاورمیانه»، «حقوق بشر در ایران»، «سنت هنری در مواجهه با جهان معاصر» و مقولاتی از این قبیل نمی‌توانند منشأ اثرپذیریِ هنرمند یا حتی «موضوع» او باشند.

با توجه به اشارات بالا، روشن است که اتفاق بیرونی و حادثی چون تغییر مدیریت یک موزه و برگزاری نمایشگاه‌هایی به قصد این‌که شکلی از تولید هنر را که از نظر برگزارکنندگانْ در ایران مغفول مانده است معرفی و ترویج کنند، تا چه حد می‌تواند منشأ تأثیر‌ و تولیدی سالم و زنده باشد. آیا می‌توان مسائل و دغدغه‌های مضمونی و حساسیت‌ها و ظرفیت‌های رسانه‌ای‌ـ‌‌‌فرمیِ هنرمندانِ یک کشور را با برگزاری دو‌ـ‌سه نمایشگاه و در فاصله‌ای چندساله دگرگون ساخت؟ البته ظاهراً «می‌توان» — اگر از سویِ طرفِ اثرگذار مقدار زیادی ساده‌نگری و شیفتگیِ «پیشرفت» در هنر در کار باشد، و در طرف دوم، یک سازوکارِ خلاقیتِ مخدوش‌شده، شخصیت/هویتی ژلاتینی یا هنوز شکل‌نیافته، و البته کشش بی‌واسطه‌ی مشابهی به پیشرفت و «موفقیت» در کار.

[…]

این متن برای انتشار در mohit.art کوتاه شده است. بطور مشخص، بخش‌های ۲ و ۷ خلاصه شده‌اند که با […] به این مطلب اشاره شده است.